Repertuar Dyskusyjnego Klubu Filmowego "Powiększenie" - luty 2018.

„PIĘKNE DNI" 12.02.2018 godz.19.00
„NA MLECZNEJ DRODZE" 19.02.2018 godz.19.00
„POWRÓT DO MONTAUK" 26.02.2018 godz. 19.00



„PIĘKNE DNI"

31 01 2018 piekne

Reżyseria Wim Wenders

Wim Wenders z nadzwyczajną precyzją i namaszczeniem przeniósł na kinowy ekran sztukę swojego wieloletniego przyjaciela, Petera Handkego. Film w niezwykle ujmujący sposób przedstawia intymność i głębię relacji damsko-męskich. Pierwszoplanowa konwersacja, prowadzona przez głównych bohaterów na tarasie, jest elektryzującą opowieścią o doświadczeniach seksualnych, dzieciństwie, wspomnieniach, różnicach pomiędzy płciami. Utrzymany w subtelnym i intrygującym klimacie dialog, z czasem przeistacza się w swoistą żonglerkę kobiecym i męskim punktem widzenia, który charakteryzuje bezpretensjonalna szczerość. Jednocześnie, na drugim planie w domowym zaciszu, pojawia się postać scenarzysty, który wymyśla i spisuje toczącą się rozmowę. Jego rola nie jest jednak oczywista. Powstaje bowiem pytanie, czy przypadkiem to nie tych dwoje na tarasie kieruje ręką osobliwego scenarzysty, tworząc w ten sposób wciągającą damsko-męską polemikę.

Zaczyna się od ujęcia, pokazującego puste ulice Paryża. Obraz to trochę mylący, bo „Piękne dni", w odróżnieniu od większości dzieł Wima Wendersa, nie są ani filmem drogi, ani symfonią wielkiego miasta. Zamiast odbywać dalekie podróże, bohaterowie nowego dramatu twórcy „Z biegiem czasu" zagłębiają się we wspomnieniach i snują opowieści.
Tym razem kamera nie unosi się nad Berlinem ani nie buszuje po Palermo, lecz skupia na małym skrawku przestrzeni. Kiedy kończy się „wielkomiejski" prolog filmu, przenosimy się do zacisznego, położonego na uboczu domu, który otoczony jest pięknym ogrodem. To właśnie tu rozegra się akcja kameralnej adaptacji sztuki Petera Handkego.
„Piękne dni" oparte są na dobrze znanym, autotematycznym motywie. W stylowym domu wypełnionym oldskulowymi rekwizytami, przy wtórze płyt Nicka Cave'a puszczanych z szafy grającej, pisarz (Jens Harzer) pracuje nad nowym dziełem. Przed literatem stoi stara maszyna do pisania, ale obok leży tablet, dlatego można wnioskować, że akcja filmu dzieje się współcześnie lub może raczej – poza jakimkolwiek konkretnym czasem. Leżące na biurku jabłko natrętnie zapowiada natomiast, że będziemy mieli do czynienia z opowieścią o Kobiecie i Mężczyźnie, o Edenie i wygnaniu z Raju.
Kluczową rolę w symbolicznej przestrzeni gabinetu odgrywa jednak wychodzące na taras okno, za którym po chwili zmaterializują się fikcyjne postaci utworu pisanego przez mężczyznę. Trzymając się tego motywu można powiedzieć, że kino Wendersa nigdy nie było „oknem na rzeczywistość", a obraz świata zawsze odsyłał do wewnętrznych doświadczeń bohaterów. Skutki były różne, ale chyba jeszcze nigdy tak mizerne, jak w „Pięknych dniach".
Przez cały film oglądamy rozmowę postaci z utworu pisarza – kobiety (Sophie Semin) i mężczyzny (Reda Kateb). Bohaterowie siedzą w altanie na tarasie, a przed nimi roztacza się idylliczny krajobraz ogrodu w pełni lata. Już na początku pisarz oznajmia, że postaci znajdują się poza historią i są wyłączone z bieżących wydarzeń. Aż do pewnego momentu sielanka ta nie jest zakłócana przez choćby najmniejsze wtargnięcie „zepsutej" cywilizacji współczesnej.
W słonecznym ogrodzie słychać jedynie trzepot liści na wietrze, cykanie świerszczy i ćwierkanie ptaków. W tym całkowicie odizolowanym miejscu bohaterowie mają szansę uwolnić się od wszystkiego, co w życiu zbędne, i stanąć oko w oko z czystą „egzystencją" – jakkolwiek pretensjonalnie to brzmi. Choć postaci nieustannie zachwycają się wspaniałą florą i fauną ogrodu, „Piękne dni" nie są wyłącznie peanem na cześć natury. Rozmówcy lubują się nie tyle w samej przyrodzie, co w jej poetyckich opisach – zachwyt nad pięknem świata jest więc zapośredniczony kulturowo. Zresztą, film Wendersa opowiada przecież o pisaniu, tworzeniu sztuki.
Głównym tematem rozmów są erotyczne doświadczenia kobiety, przy czym nie chodzi tylko o seks, ale o całokształt doznań zmysłowych. Od spazmów rozkoszy przeżytych w dzieciństwie podczas zabawy na huśtawce, przez pierwszy seks z mężczyzną (na zasuszonych ekskrementach), aż po czas tęsknoty i goryczy – bohaterka po kolei przedstawia swoją cielesno-duchową biografię. Problem w tym, że nigdy nie poznajemy konkretów, nie wiemy, kim byli kochankowie i jak wyglądali.
Rozmówcy przywołują jedynie mgliste impresje, delektują się słowami, odwołują do metafor i porównań. Niestety są przy tym równie bezcieleśni, co natchnione zwroty, którymi wciąż szafują. W „Pięknych dniach" nieustannie padają słowa takie jak „wieczność" czy „rozkosz", ale poetyckie opisy pozostawiają widza obojętnym. Film jest dostępny również w wersji 3D, której nie widziałem, ale nie sądzę, żeby trójwymiarowe efekty były w stanie ożywić tak monotonną narrację.
Za podniosłymi frazami nie kryje się żadna nowa myśl – „Piękne dni" w zasadzie powtarzają motywy stale obecne w kinie Wendersa. Na początku „Nieba nad Berlinem", filmu, którego współscenarzystą również był Peter Handke, padały zdania: „Kiedy dziecko było dzieckiem chciało, żeby strumień był rzeką, rzeka rwącym potokiem, a kałuża morzem. Wszystko było cudowne, a dusze stanowiły jedność".
Bohaterowie „Pięknych dni", podobnie jak postaci z innych dzieł Wendersa, pragną intensywnie doznawać rzeczywistości wszystkimi zmysłami, powrócić do czystego, pierwotnego stanu. Symbolem rajskiej krainy jest hiszpańskie miasto Aranjuez, gdzie główny bohater znalazł przed laty pozostałości po dawnym królewskim ogrodzie. Tytuł filmu nawiązuje do fragmentu „Don Carlosa" Friedricha Schillera, mówiącego, że „piękne dni w Aranjuez już się zakończyły".
Spostrzeżenie, że pragnienia ludzi skazane są na niespełnienie i że pozostaje nam jedynie tęsknota za utraconym rajem (lub powoływanie go do życia w sztuce), do szczególnie odkrywczych nie należy. Co gorsza, prawdy te są często przedstawiane z pretensjonalnością w stylu Terrence'a Malicka. Dość wspomnieć, że w kulminacyjnym momencie filmu rozgoryczony bohater wykrzykuje: „Współczesne czasy! Współczesność! Zostaw nas!".
Można domniemywać, że Wenders zwraca się ostatnio ku kameralnemu kinu, ponieważ wyciągnął wnioski z klęski „Spotkania w Palermo". W filmie z 2009 roku wszystkiego było za dużo: fotograf rodem z „Powiększenia" błąkał się po włoskim mieście i wdawał w dysputy ze spersonifikowaną Śmiercią.
„Piękne dni" to dla odmiany kino oparte na redukcji. Niestety, adaptacja sztuki Handkego nie przełamuje złej passy reżysera, który od lat nie stworzył udanego filmu fabularnego. Całości nie ratuje nawet piękna, kojąca sceneria, która mogłaby się świetnie sprawdzić np. w reklamie funduszu emerytalnego. Szkoda, że spokój i wyciszenie nie są w „Pięknych dniach" świadectwem artystycznej dojrzałości, ale twórczego uwiądu.
Robert Birkholc, Piękne dni, „Kino" 2017, nr 8, s. 75-76

 

„NA MLECZNEJ DRODZE"

31 01 2018 droga

Reżyseria Emir Kusturica

Wielki powrót Emira Kusturicy – jednego z najważniejszych twórców europejskiego kina! Pierwszy od blisko dekady film fabularny reżysera, to porywająca historia miłosna ze zjawiskową Monicą Bellucci. Opowieść zbudowana ze wszystkich pierwiastków, za które widzowie pokochali takie dzieła, jak: „Arizona Dream", „Underground" czy „Czarny kot, biały kot". Podszyta magią, iskrząca dowcipem, pełna ciepła, doskonałej muzyki i zapierających dech w piersiach krajobrazów. „Pełny witalności i humoru 'Na mlecznej drodze' to filmowy strzał na wiwat" (Filmweb), który nikogo nie pozostawi obojętnym!

Trwa wojna, a wokół rozkwita wiosna. Mleczarz Kosta (Emir Kusturica) codziennie przekracza linię frontu, aby dowieźć żołnierzom pożywienie. Los mu sprzyja: kule się go nie imają, piękna Milena (Sloboda Mićalović) oddała mu serce, a jego przyszłość rysuje się w jasnych barwach. Do czasu. Wraz z przybyciem do wioski tajemniczej Włoszki (Monica Bellucci), życie Kosty wywraca się do góry nogami. Tak wygląda początek namiętnej i zakazanej miłości, przez którą para bohaterów zostanie wystawiona na niejedną niebezpieczną próbę. Skoro jednak połączył ich los, to nikt i nic nie może im zagrozić.
„Film oparty jest na faktach i wielu fantazjach" – głosi napis na początku nowego dzieła Emira Kusturicy. Reżyser już w pierwszych scenach nie zostawia wątpliwości, że będziemy mieli do czynienia z fantastycznym, zmitologizowanym obrazem Bałkanów.
W otwierającej sekwencji stado gęsi wbiega do malowniczo położonej wśród wzgórz wioski, zabudowanej białymi domkami z kamienia. Gospodarcze urządzają w jednym z obejść świniobicie – gęsi kąpią się w wypełnionej świńską krwią wannie wystawionej na podwórzu.
Trzeba przyznać, że Kusturica ma talent do tworzenia malowniczych scen. Tej malowniczości jest w jego nowym dziele sporo. Bardzo szybko jednak poczułem się jej nadmiarem zmęczony. Oglądając kolejne obrazy wojny, masakr, szalonych libacji, orkiestr ostro rżnących do tańca, twardych mężczyzn i pięknych kobiet z zabójczym temperamentem, wiejskiej idylli i wzniosłej natury, doszedłem do wniosku, że Kusturica nie wyszedł wciąż z piwnicy, do której zszedł w „Undergroundzie". W „Mlecznej drodze" reżyser znów wraca do tematu rozpadu Jugosławii i towarzyszącej jej wojny, serwując znane i coraz bardziej zgrane schematy.
Po latach widać też, jak bardzo obraz Bałkanów w twórczości Kusturicy wypełniony jest kliszami. Już przy „Undergroundzie" zarzucano Kusturicy, że prezentuje głęboko zafałszowaną, sztucznie egzotyczną wizję byłej Jugosławii, sfabrykowaną na potrzeby zachodniego widza.
W dziełach Kusturicy południowo-wschodnia Europa przedstawiana jest jak „wewnętrzna Afryka" kontynentu: biedny, zacofany „trzeci świat", pulsujący przemocą i seksem, pełen witalnych energii, o których syty świat Brukseli, Paryża, Londynu dawno zapomniał. O ile artystyczna siła „Undergroundu" jakoś jeszcze umożliwiała obronę filmu przed takimi zarzutami, o tyle w odniesieniu do „Mlecznej drogi" są one całkowicie trafne. Kusturica szaleje tu bowiem na całego.
W dodatku prezentuje treści bardzo dyskusyjne myślowo i politycznie. Film przedstawia bowiem Serbów wyłącznie jako ofiary wojny. Prawosławna wioska, gdzie rozgrywa się akcja, jest sielska anielska, czas się w niej zatrzymał. Nawet stacjonujący w jej sąsiedztwie żołnierze są nieporadni, wyglądają jak wzięci z jakiejś dawnej szczęśliwszej epoki, trudno sobie wyobrazić, by mogli kogoś naprawdę zabić.
Żołnierze drugiej strony to z kolei świetnie wyszkoleni komandosi w budzącym postrach nowoczesnym rynsztunku i barwach maskujących. Dopuszczają się zbrodni wojennej i to już po podpisaniu rozejmu, mającego zakończyć wszystkie działania zbrojne.
Główny bohater – grany przez samego Kusturicę Kosta – to pokojowo nastawiony, kontemplacyjny, milczący mężczyzna, muzyk i domorosły filozof, na osiołku wożący żołnierzom mleko. Choć jest wcieleniem dobroci, spotyka go tragedia; wojna najpierw odbiera mu rodzinę, potem miłość. Kosta, przypominający trochę księcia Myszkina, symbolizuje zranioną serbską niewinność.
Nie można zgodzić się na taki jej obraz. Nie da się nakręcić uczciwego myślowo filmu o Jugosławii, przedstawiając Serbów czy Chorwatów tylko jako ofiary. Oczywiście, film Kusturicy to nie rozprawa historyczna, wojna stanowi tu pretekst, metaforę. Służy głównie za tło dla historii miłosnej.
Wątek miłości Kosty i Panny Młodej nie jest jednak w stanie zrównoważyć fundamentalnej nieuczciwości tego filmu. Zwłaszcza że przeciwstawienie wojnie miłości to kolejna klisza. Postaci kochanków są figurami baśniowego moralitetu, ani przez chwilę nie możemy uwierzyć, by tacy ludzie istnieli naprawdę. Nadto ta baśń jest tak toporna w swej pedagogice, że nie sposób dać się jej porwać i zawiesić niewiarę.
Kategorią, która najlepiej opisuje „Na mlecznej drodze", wydaje się po prostu kicz. Film jest kiczowaty w tym, jak pokazuje wojnę, miłość, chrześcijaństwo, historię i naturę. Kiczowata jest naiwna symbolika i sceny wizyjne. Kiczem trąci też ciągły recykling własnych pomysłów.
Trudno przy tym odmówić Kusturicy sprawności reżyserskiej, warsztatu, talentu. Niektóre sceny nawet największego sceptyka są w stanie porwać rozbuchaną, barokową wizyjnością i kinetyczną energią. Talent Kusturicy służy jednak w tym przypadku bezapelacyjnie złemu dziełu.
Jakub Majmurek, Na mlecznej drodze, „Kino" 2017, nr 7, s. 84

 

„POWRÓT DO MONTAUK"

31 01 2018 powrot

Reżyseria Volker Schlöndorff

Jeden mężczyzna i dwie kobiety. Co ich łączy? Banalny trójkąt miłosny i krótkotrwałe pożądanie, a może skomplikowana relacja, która nie może mieć szczęśliwego zakończenia? On - dojrzały i popularny pisarz z przeszłością, szukający odkupienia, rozdarty miłością do dwóch kobiet. One - namiętne, nieznające kompromisów w relacji, dwa silne i wyraziste żywioły - ogień i woda. Wszyscy pragną jednego - prawdziwego i czystego uczucia. Jednak błędy z przeszłości i skrywane tajemnice nie pozwalają im na zbliżenie się do tego ideału. Czy ich los się odmieni? Czy wybory, których dokonają dadzą im szczęście? Prosty film o trudnej, ale prawdziwej miłości.
Eklektyczna pod wieloma względami twórczość Volkera Schlöndorffa mocno zakorzeniona jest w literaturze. Począwszy od debiutanckich „Niepokojów wychowanka Törlessa" (1966) najlepsze (a i najgorsze) filmy niemieckiego reżysera są adaptacjami znanych utworów literackich. Schlöndorff najchętniej sięga po książki ze swojego kręgu językowego i właśnie te ekranizacje przyniosły mu największe uznanie – wystarczy przypomnieć „Utraconą cześć Katarzyny Blum" według Heinricha Bölla czy oscarowy „Blaszany bębenek" oparty na powieści Güntera Grassa. Ale mierzy się też ochoczo z literaturą francuską, czego przykładem adaptacje Marguerite Yourcenar, Michela Tourniera czy nawet fragmentów Proustowskiego „W poszukiwaniu straconego czasu" („Miłość Swanna" z roku 1984).
„Powrót do Montauk" to w twórczości Schlöndorffa druga, po „Homo Faberze", ekranizacja prozy piszącego po niemiecku Szwajcara Maksa Frischa – tym razem autobiograficznej powieści z roku 1975.
Co jednak ciekawe, nazwisko zmarłego w 1991 roku Frischa pojawia się wyłącznie w końcowej dedykacji, w czołówce pod hasłem scenariusz widnieją tylko nazwiska reżysera i irlandzkiego pisarza Colma Tóibína, twórcy cenionych powieści psychologicznych z solidnie zarysowanym tłem historycznym i socjologicznym. Najbardziej znana z nich to „Brooklyn", dwa lata temu przeniesiona na ekran przez Nicka Hornby'ego i Johna Crowleya.
Być może usunięcie Frischa z „listy płac" wynikało z licznych zmian, jakie scenarzyści poczynili w fabule „Montauk". Prawdę mówiąc, wydestylowali z książki niemal wyłącznie melodramatyczną opowieść, przesiąkniętą charakterystyczną dla twórczości Tóibína nostalgią, z której na końcu zostają trujące opary.
Główny bohater, pisarz Max Zorn (w tej roli Stellan Skarsgard), przyjeżdża do Nowego Jorku promować swoją nową powieść. Jej fragmenty, czytane przez autora, otwierają zresztą film.
Max postanawia przy okazji odwiedzić dawną miłość, Rebekę (Nina Hoss), która dzisiaj pracuje w prestiżowej firmie prawniczej i posiada imponujący apartament w centrum Nowego Jorku. Kobieta przyjmuje Maksa z chłodnym dystansem, a nawet wyprasza go z mieszkania, gdy wpada nieco wstawiony „napić się kawy".
Proponuje mu jednak weekendowy wyjazd do Montauk na krańcach Long Island, gdzie ma zamiar kupić dom. Tam, przy akompaniamencie zimnych fal oceanu, odżywa romans bohaterów, ale powrót do przeszłości okaże się, jak zresztą łatwo się domyślić, niemożliwy.
Generalnie, zbyt wielu rzeczy nazbyt łatwo można się domyślić w trakcie projekcji i ta przewidywalność jest główną słabością filmu. Narrator nowej powieści Zorna opowiada o dwóch kobietach – jednej, którą skrzywdził i drugiej, którą zawiódł. Ilustrację fikcji literackiej stanowi życie jej autora.
Max przed laty skrzywdził Rebekę, teraz zaś sprawia zawód swej żonie Clarze (Susanne Wolff), zesłanej do Nowego Jorku, by dbać tutaj, w centrum świata, o interesy męża. Głoszący w mediach postępowe ideały Zorn jest w gruncie rzeczy takim samym egoistą jak zblazowany milioner Walter (Niels Arestrup), którego ulubione zajęcie stanowi poniżanie tych, którzy są od niego ubożsi i stoją niżej w społecznej hierarchii – zwłaszcza kobiet.
Rysunek postaci wygląda więc dość banalnie. Najciekawiej wypadają postacie drugoplanowe – wspomniana żona Clara, tudzież asystentka Maksa, Lindsey (Isi Laborde). Znajdują się one w cieniu swego sławnego pana, pracują dla niego, ale jednocześnie mają swoje zdanie i nie wahają się go wypowiedzieć.
O ile w przypadku Lindsey relacja z Zornem ma charakter służbowo-kumpelski, o tyle związek bohatera z Clarą nasycony został intrygującą ambiwalencją uczuć i zależności. Szkoda więc, że dopiero w zakończeniu wątek ten wybija się na pierwszy plan.
Zasadnicza opowieść wydaje się bowiem szalenie konwencjonalna, co wynika także z powodów językowych. Dla Maksa i Rebeki ojczystym językiem jest niemiecki, tymczasem bohaterowie komunikują się między sobą po angielsku. Zapewne dlatego, że Skarsgard pochodzi ze Szwecji, no i, rzecz jasna, ze względów komercyjnych – film mówiony po angielsku dużo łatwiej sprzedać niż produkcję niemieckojęzyczną.
A jednak lingwistyczna mistyfikacja zgrzyta w realistycznie przecież pokazanym świecie filmu. Aktorzy nie fałszują, ale widać, że język ich ciał jest zupełnie inny niż język dialogów. Emocje giną w kunsztownie wyrzeźbionych przez Tóibína frazach, przez co film szeleści papierem. A szelestu tego nie jest w stanie zagłuszyć ani zgiełk Nowego Jorku, ani szum Atlantyku – malowniczo i melancholijnie zarazem obecnych w tle opowieści.
Trudno uznać „Powrót do Montauk" za całkowitą porażkę – jest starannie, profesjonalnie, rzekłbym standardowo zrealizowany. Trudno jednak też powiedzieć, by czymkolwiek się wyróżniał tak na tle filmografii Schlöndorffa, jak i w panoramie współczesnego kina. Zbyt oczywisty, by odkryć nam nowe powiązania między twórczością a rzeczywistością. Zbyt melodramatyczny, by dotknąć jakiejś bolesnej prawdy.
Bartosz Żurawiecki, Powrót do Montauk, „Kino" 2017, nr 12, s. 84

 

Nadchodzące wydarzenia

Cze
24
12:00 - 17:00

Cze
24

Facebook

Znajdź nas na Facebooku

Kamery On-Line

Kamery On-Line

Kalendarz Imprez

Kalendarz imprez