Artykuły

Dyskusyjny Klub Filmowy "Powiększenie" zaprasza na Przegląd Kina Europejskiego.


„JULIETA" 10.10.2016 godz. 18.00

„SUBTELNOŚĆ" 10.10.2016 godz. 20.00
„SKARB" 11.10.2016 godz. 18.00
„MUSTANG" 11.10.2016 godz. 20.00
„PYCHA" 12.10.2016 godz. 18.00
„KOMUNA" 12.10.2016 godz. 20.00

 

„JULIETA"

28 09 2016 julieta

Reżyseria Pedro Almodóvar

"Julieta" Pedro Almodovara to wielki powrót hiszpańskiego mistrza. W swoim nowym filmie reżyser wraca do rzeczywistości, w której czuje się najlepiej - świata kobiet i ich namiętności. "Julieta" to trzymająca w napięciu historia matki poszukującej córki, która wiele lat temu zniknęła bez śladu. Opowieść o skrajnych uczuciach, jakie odczuwamy wobec najbliższych i tajemnicach, które przed nimi skrywamy.
Problemy rodzinne, tajemnice z przeszłości, powikłane relacje między matką a córką, zdrady i nieoczekiwana śmierć. Choć w „Juliecie" można znaleźć cały katalog typowo Almodovarowskich motywów, najnowszy film twórcy „Matadora" wyraźnie różni się od jego wcześniejszych dzieł.
„Julieta" to jeden z najpoważniejszych filmów hiszpańskiego reżysera. Nie tyle najgłębszy, co najbardziej nobliwy – w końcu został zrealizowany na podstawie opowiadań Noblistki, Alice Munro. Spotkanie dwojga tak różnych osobowości twórczych mogło skończyć się totalnym niepowodzeniem, ale o dziwo, Almodóvar dobrze radzi sobie z psychologiczną prozą kanadyjskiej pisarki.
Almodóvar przeniósł akcję oryginału z Kanady do Hiszpanii, zamienił Juliet na Julietę i wprowadził wspólną dla wszystkich trzech wątków ramę narracyjną. Film składa się z serii retrospekcji: już jako dojrzała kobieta główna bohaterka (starszą Julietę gra Emma Suárez, młodszą Adriana Ugarte) wspomina swoje życie.
Bezpośrednim bodźcem uruchamiającym pracę pamięci jest przypadkowe spotkanie Juliety z Beą (Michelle Jenner), dawną przyjaciółką jej córki Antíi, która zerwała z matką wszelkie kontakty i od dwunastu lat praktycznie nie daje znaku życia. Kobieta próbowała wyrzucić córkę z pamięci, ale po rozmowie z Beą tęsknota powraca ze zdwojoną siłą. Julieta postanawia napisać dla Antíi obszerny pamiętnik, który staje się punktem wyjścia do przeprowadzenia bilansu życia.
Nie dziwi fakt, że adaptując opowiadania Munro, Almodóvar szczególnie mocno wyeksponował wątek matczynej miłości. Barwne postaci matek, czasem okrutnych, ale zawsze na swój sposób kochających, to stały element filmowego kosmosu hiszpańskiego reżysera. Almodóvar poświęcił już wcześniej relacjom pomiędzy matką a córką cały film – „Wysokie obcasy". W melodramacie z 1991 roku matka – egocentryczna piosenkarka światowej sławy – przytłaczała mniej uzdolnioną córkę i dopiero przed śmiercią zdobywała się na piękny gest.
W adaptacji opowiadań Munro sytuacja wygląda zupełnie inaczej. Julieta to osoba krucha, słaba i spragniona miłości. W kryzysowej chwili to nastoletnia Antía (Proscilla Delgado) staje się „matką swojej matki", opiekuje się nią i chroni przed depresją.
Tym silniejszym wstrząsem będzie późniejsze zniknięcie dziewczyny, która po przeżyciu „duchowej odnowy" w Pirenejach pójdzie własną drogą. Inaczej niż w „Wysokich obcasach", relacje pomiędzy matką a córką są jednak w „Juliecie" pozbawione okrucieństwa, rywalizacji i zazdrości. Również więź Juliety z własną rodzicielką (Susi Sánchez) nie jest w żaden sposób toksyczna. Scena, w której starsza schorowana kobieta rozpoznaje nagle leżącą obok córkę, to jeden z najbardziej tkliwych (ckliwych?) momentów w filmie.
Gdzie zatem leżą źródła dramatu, skoro nie w egocentryzmie ani nie w okrucieństwie bohaterów? Przyczyną nieszczęść jest nadmierne poczucie winy. Jak się okaże, to właśnie z powodu wyrzutów sumienia Antía postanawia odciąć się od świata. Motyw poczucia winy powraca obsesyjnie także w innych, drugoplanowych wątkach, będących swego rodzaju zwierciadłem, w którym odbija się główny problem. Zostaje on zapowiedziany już w pierwszej retrospekcji, rozgrywającej się w pociągu.
Do siedzącej samotnie w przedziale Juliety dosiada się mężczyzna w średnim wieku, wyraźnie spragniony towarzystwa. Kobieta nie ma ochoty na rozmowę, więc przechodzi do innego wagonu, w którym poznaje Xoana (Daniel Grao), swojego przyszłego partnera.
Kiedy rozpoczyna się romantyczna znajomość między atrakcyjną filolożką a przystojnym rybakiem, starszy mężczyzna, który nagabywał Julietę, popełnia samobójstwo. Kobieta będzie miała wyrzuty sumienia: może gdyby była milsza, do tragedii by nie doszło? Szczęście zawsze okupione jest w filmie Almodóvara czyimś nieszczęściem i skażone wyrzutami sumienia.
Hiszpański reżyser pokazuje z różnych stron konflikt między lojalnością wobec bliskich a szczęściem osobistym. Almodóvar aż w trzech wersjach przedstawia na przykład motyw opieki nad chorymi współmałżonkami. Xoan rozpoczyna romans z Julietą, kiedy jeszcze żyje jego ciężko chora żona, a zaraz po jej pogrzebie na stałe wiąże się z nową partnerką. Julieta nie protestuje, ale kiedy jest świadkiem podobnej sytuacji w swoim domu rodzinnym – ojciec (Joaquín Notario) sypia z młodą opiekunką (Mariam Bachir) chorej matki – sytuacja wzbudza w niej pewien opór.
Nieustraszoną strażniczką zasad etycznych jest w filmie Marian (niezawodna jak zawsze Rossy de Palma), gospodyni Xoana, także opiekująca się swym chorym mężem. Kiedy w jednej z retrospekcji mroczna kobieta pojawia się nagle niczym postać z taniego thrillera i obwinia Julietę przed Antíą za rodzinną tragedię, nie ma wątpliwości, że mamy do czynienia z ironiczną personifikacją poczucia winy, które doprowadzi w końcu do zniszczenia relacji między matką a córką.
Almodóvar nie zwalnia bohaterów z odpowiedzialności, ale jednocześnie sławi wyższość życia nad śmiercią, wybaczania nad potępianiem, otwartości na świat nad wewnętrznym zamknięciem. Poczucie winy staje się przekleństwem, kiedy odgradza od siebie ludzi i służy wyłącznie umartwianiu.
Ze wszystkich dzieł Almodóvara „Julieta" najbardziej chyba zbliża się do konwencjonalnego dramatu. Po klęsce artystycznej zwariowanych „Przelotnych kochanków" sześćdziesięciokilkuletni twórca zrozumiał chyba, że nie jest już młodzikiem i zdecydował się na dużo spokojniejszy film. Wielbiciele campowej estetyki będą pewnie rozczarowani, „Julieta" może za to spodobać się widzom, którzy stronili dotychczas od twórczości reżysera „Kiki".
Mimo wyraźnej odmiany, w dalszym ciągu jest to jednak kino Almodovarowskie: mieniące się jaskrawymi barwami, świetnie sfotografowane, dowcipne i bardzo sprawne narracyjnie. „Julieta" jest mniej przewrotna od najlepszych dzieł hiszpańskiego twórcy, ale złagodzenie tonu wyszło filmowi na dobre: dramaturgiczna odmiana jest w pewien sposób odświeżająca.
Robert Birkholc, Julieta, „Kino" 2016, nr 9, s. 70-71

 

„SUBTELNOŚĆ"

28 09 2016 subtelnosc

Reżyseria Christian Vincent

Michel Racine (Fabrice Luchini) jest sędzią. Właśnie orzeka w bardzo trudnej sprawie. Opinia społeczna swój osąd już wydała, ale Michel chce zbadać sprawę dokładniej. Czuje, że tym razem ma do czynienia z przypadkiem, który nie jest tak prosty, jak się wydaje. Oddany pracy nie myśli o niczym innym.
Sytuacja komplikuje się, kiedy w czasie procesu wśród ławników dostrzega Dittę (Sidse Babett Knudsen), z którą kiedyś spotykał się. Nie widzieli się od lat, w życiu obojga wiele zdążyło się zmienić. Ditte ma kilkuletnią córkę i stoi na życiowym rozdrożu.
Spotkanie tych dwojga staje się dla reżysera pretekstem do przypomnienia, że stara miłość nie rdzewieje. A także do zwrócenia uwagi, że ferowanie wyroków leży w rękach ludzi, którzy mają swoje słabości i problemy. Bo pod wpływem nawrotu uczucia oboje na sprawę będą patrzeć inaczej. Dramat sądowy przejmująco łączy się tutaj z historią miłosną. Tylko czy miłość okaże się dla walczących o sprawiedliwość bohaterów sprawiedliwa?
Sprawiedliwość jest jak teatr. Porównanie to kilkakrotnie pada z ekranu, co niejako zwalnia nas z konieczności dociekania, o czym traktuje film Christiana Vincenta. Tak, reżyser stara się w nim pokazać salę sądową jako scenę, na której spektakl rozgrywają aktorzy zawodowi (sędziowie, adwokaci, prokuratorzy) i naturszczycy (oskarżeni, świadkowie, ale także często sędziowie przysięgli, wybierani w drodze losowania).
Sędzia Michel Racine (nagrodzony w Wenecji Fabrice Luchini) z miasta Saint-Omer na północy Francji jest niewątpliwie zawodowcem. Stanowczy, zasadniczy, wręcz obcesowy i niezbyt lubiany przez współpracowników – prowadzi procesy jak na starego wygę przystało. Trzyma rytm, tempo, nie pozwala na dłużyzny, umiejętnie dawkuje napięcie i panuje nad dramaturgią.
Ma swoje sprawdzone chwyty, w odpowiednim momencie wypuszcza coś, co jego podwładni nazywają „bombą". Znienacka bombarduje świadka lub podsądnego serią podchwytliwych pytań, które ustawiają całą sprawę w innej perspektywie. Potrafi też wyjść z roli natychmiast po zakończeniu dnia pracy. Nie prześladują go po nocach mordy i gwałty, którymi zajmuje się w sądzie, nie śnią mu się przestępcy, wobec których feruje często bardzo surowe wyroki (podobno rzadko daje mniej niż dziesięć lat).
Kto jest jednak mistrzem w swoim zawodzie, ten niekoniecznie musi być mistrzem w życiu. Racine właśnie rozstaje się z żoną, przeniósł się więc z domu do hotelu. Co gorsza, dopadła go paskudna grypa, a przecież musi poprowadzić trzydniową rozprawę w wyjątkowo bulwersującej sprawie – mężczyzny oskarżonego o to, że kopnięciem w głowę zabił swą siedmiomiesięczną córeczkę.
Bo sprawiedliwość pewnie i jest teatrem, ale jednak, odwrotnie niż na scenie, mamy w niej do czynienia z prawdziwymi trupami, prawdziwymi zbrodniami i prawdziwymi złoczyńcami. Jak więc pogodzić umowność i konwencjonalność teatralnej formy, estetyczne walory sądowego przedstawienia, które może być zabawne, poruszające, nudne, intrygujące, z etycznym ciężarem rzeczywistości?Ale też w wymiarze sprawiedliwości – powiada Racine i to jedyny morał, jaki płynie z filmu – nie chodzi o odkrycie prawdy, lecz o wyegzekwowanie zasad prawa. Trzymanie się sprawdzonych procedur i obowiązujących przepisów to w demokratycznym systemie najlepsza gwarancja, że spektakl będzie uczciwy i profesjonalny.
Oczywiście, nieprzypadkowo Vincent nadaje swojemu bohaterowi nazwisko sławnego francuskiego dramaturga, autora „Fedry". Nie tylko wzmacnia w ten sposób skojarzenia łączące teatr z sądem, ale także sugeruje, że Racine jest kimś, kto świetnie opanował reguły, a zarazem wie, jak wielką wagę ma detal, niuans, rys indywidualny, styl. Jak istotne są słowa – te wypowiedziane i te zapisane.
W pewnym momencie procesu analizie zostają poddane zeznania złożone przez oskarżonego na policji. Spisał je jeden z policjantów. Ale czy spisał wiernie, słowo w słowo? Czy też je przeinaczył, zinterpretował, ubrał w swój język?
Wątki osobiste, które oplatają sądową opowieść – choćby zauroczenie Racine'a Ditte, panią anestezjolog, zasiadającą na ławie przysięgłych (gra ją, znana z serialu „Rząd" i filmu „Duke of Burgundy", Dunka Sidse Babett Knudsen) – pokazują, że w teatrze życia codziennego, zwłaszcza wtedy, gdy w grę wchodzą uczucia, jesteśmy, mimo całego swego doświadczenia i przygotowania, skazani za każdym razem na improwizację. Co chwila wypadamy z roli, kompromitujemy się jako kompletni amatorzy.
Tu już nie możemy zasłonić się procedurami, musimy więc tym bardziej mieć na względzie subtelności, których rangę i wpływ na nasze losy podkreśla polski tytuł filmu. Gdyż, jak wiadomo, diabeł tkwi w szczegółach. Zapewne młode pokolenie, reprezentowane przez córkę Ditte, Ann, uważa nieco inaczej – nad wykwintny język i uczuciowe rozterki przedkłada proste komunikaty internetowe. Ann ucieka, gdy Racine zaczyna jej recytować liryczny fragment z piosenki Brassensa.
Kto więc nie lubi tego francuskiego dzielenia włosa na czworo, ten poczuje się znudzony filmem, jego niespiesznym tempem, pozbawioną kulminacji narracją i powściągliwymi bohaterami w wieku dojrzałym. Niewykluczone jednak, że niektórzy widzowie staną się po obejrzeniu „Subtelności" bardziej uważni. Tak w sądzie, jak i w miłości.
Bartosz Żurawiecki, Subtelność, „Kino" 2016, nr 7, s. 82

 

„SKARB"

28 09 2016 skarb

Reżyseria Corneliu Porumboiu

Czarna komedia, osobliwy przykład filmu przygodowego zrealizowanego w naturalistycznej estetyce nowego kina rumuńskiego.
33-letni Costi wiedzie z rodziną skromne spokojne życie w mieście. Wieczorami czyta synkowi bajki na dobranoc. Ich ulubioną opowieścią jest historia Robin Hooda. Chłopiec często wyobraża sobie ojca jako bohatera, który staje w obronie słabszych. Costi nie przeczuwa, że niebawem znajdzie się w sytuacji rodem z kart dziecięcej książki. Niespodziewanie odwiedza go sąsiad, prosi o pożyczenie niemałych pieniędzy. Gdy okazuje się to niemożliwe, gość opowiada historię skarbu zakopanego w ogrodzie koło wiejskiego domu jego dziadków. Mężczyzna decyduje się pomóc w poszukiwaniach domniemanej fortuny z nadzieją uczestniczenia w jej podziale.
Skarb sprawia wrażenie dokumentu, jest nakręcony w charakterystycznym stylu współczesnych rumuńskich reżyserów, którzy do perfekcji opanowali umiejętność opowiadania fascynujących historii za pomocą prostej formy. Na tym tle prezentuje się lekko i dowcipnie, celnie i bez znieczulenia punktując ludzkie ułomności.
Mieszkający w Bukareszcie Costi (Toma Cuzin, znany z „Aferim!") ma żonę, dziecko, stabilną pracę w budżetówce, nowe mieszkanie. Może i na kredyt, ale jak na mężczyznę po trzydziestce radzi sobie całkiem nieźle. Jest spełniony, choć nie promienny. Niewykluczone, że to kwestia temperamentu – Costi oszczędza światu emocjonalnych wybuchów, stara się być uprzejmy, spokojny, ostrożny. Nawet kiedy jego sześcioletni synek zostaje w szkole pobity, uczy go przede wszystkim, jak zatrzymywać ciosy i wezwać nauczycielkę. A nie, jak oddawać.
Z codziennych rytuałów, na które składają się: praca, spacer z rodziną na plac zabaw i wieczorne czytanie dziecku bajek, wyrywa go wizyta sąsiada Adriana. Lokator z czwartego piętra prosi o pożyczkę, puka zaś do drzwi akurat w momencie, gdy ojciec czyta synowi legendy o Robinie Hoodzie (już choćby w ten sposób reżyser czyni stosunek do pieniędzy centralnym problemem filmu). Ponieważ Costi nie będzie mógł użyczyć Adrianowi grosza, sąsiad zaproponuje wspólną wyprawę do swej rodzinnej miejscowości, Islaz, gdzie w ogródku dziadek rzekomo ukrył przed komunistami skarb. Przynajmniej tak głosi lokalna legenda.
Islaz to miejsce symboliczne – podczas Wiosny Ludów w 1848 roku Wołosi ogłosili tam proklamację, stanowiącą m.in. o niepodległości ziem rumuńskich i podziale władzy, oraz zapewniającą równe prawa wszystkim obywatelom, w tym Żydom i Cyganom. Choć powstanie szybko zostało stłumione, obrosło rewolucyjnym mitem – jak działalność Robina Hooda. Tylko czy Costi z sąsiadem wyprawiają się tam w imię sprawiedliwości społecznej? A może raczej, by poprawić status materialny, spłacić kredyt, sprawdzić na własnej skórze, czy rzeczywiście pieniądze szczęścia nie dają?
W swoim najnowszym dziele Corneliu Porumboiu – reżyser głośnych filmów „12.08 na wschód od Bukaresztu" i „Policjant, przymiotnik" – znów rozprawia się z paradoksami własnego kraju, którego zwyczajność, pod jego wnikliwym spojrzeniem, okazuje się zupełnie niezwykła. To właśnie portret Rumunii jest w „Skarbie" najciekawszy. Dużo bardziej zajmujący niż dylematy młodego ojca, próbującego przyzwoicie przeżyć życie czy nawiązania do opowieści z lasu Sherwood.
Operator Tudor Mircea, odmalowując współczesność bohaterów w szarych i seledynowych barwach, pozbawia ją wszelkiej wyjątkowości i magii. W tym posępnym, trochę zabawnym a przede wszystkim pokracznym świecie, jakikolwiek skarb – czy miałyby być nim przedwojenne monety, czy sam złoty pociąg – mógłby znajdować się jedynie pod ziemią.
Na powierzchni bowiem wszystko jest do siebie podobne. Wnętrza domów, biur i banków chcą być nowoczesne, pozostają jednak tylko bezosobowe i chłodne. Podobnie zapuszczony ogród, przyciasny samochód, smutny plac zabaw – tworzone przez nie uniwersum nie jest nawet przerażające, jak choćby w filmach Cristiana Mungiu, ale po prostu wyzute z właściwości. Najważniejsze dla bohaterów są rozmowy o oprocentowaniu, euro, frankach i podatku VAT. Skalę potrzeb i kierunek marzeń wyznacza zaś telewizja – małżeństwo, choć zgodne i wierne, podczas rozmów nie patrzy sobie w oczy, lecz w ekran. Czy z tego otępienia wyrwać może przygoda, która wzywa Costiego do Islaz?
Jeśli „Skarb" jest filmem przygodowym, to bardzo nietypowym. Akcja nie jest wartka, a jednak śledzi się ją z uwagą. Nie ma tu też właściwie z czego się śmiać, usta wykrzywiają się w grymasie. Zgaszenie bohaterów sprawia, że trudno im kibicować. Porumboiu sprawia jednak, że da się polubić nawet wąsatego, mało sympatycznego fachurę wykrywającego metale.
Koniec końców, okazuje się – i to naprawdę zaskoczenie – że serwowany nam obraz Rumunii jest dużo pogodniejszy niż się początkowo zdawało, a na pewno niż wynikałoby z wcześniejszych filmów reżysera czy opinii, jaką cieszy się nowe kino rumuńskie. Choć policja korzysta z usług tego samego złodzieja, którego chcą wzywać bohaterowie, każdy zaś coś tu na boku kombinuje (albo przynajmniej podejrzewa innych o to, że kombinują), nie ma u Porumboiu śladu mizantropii. W jego wizji więcej jest ciepła i zrozumienia – może aż nazbyt wiele, skoro od początku wiemy, że prawdziwy skarb bohaterowie już posiedli.
Adam Kruk, Skarb, „Kino" 2016, nr 6, s. 70-71

 

„MUSTANG"

28 09 2016 mustang

Reżyseria Deniz Gamze Ergüven

Wczesne lato w nadmorskim miasteczku kilkaset kilometrów od Stambułu. Lele i jej cztery siostry wracają ze szkoły, spontanicznie świętując koniec roku i niewinnie flirtując z kolegami z klasy. Dla okolicznych mieszkańców ich zabawa okazuje się być jednak zbyt frywolna. Wybucha lokalny skandal, który ma nieoczekiwane konsekwencje. Dom dziewczynek z dnia na dzień zamienia się w więzienie, a rodzina postanawia jak najszybciej "pozbyć się problemu" i wydać je za mąż, decydując o wyborze narzeczonych bez ich wiedzy. Siostry postanawiają jednak za wszelka cenę znaleźć sposób, by pokonać ograniczenia i móc żyć po swojemu.
Ostatni dzwonek, koniec roku szkolnego gdzieś w małym miasteczku w północnej Turcji. Pięć sióstr, świętując radośnie początek wakacji, wybiega z rówieśnikami ze szkoły i beztrosko pędzi na plażę – niczym dzikie konie, jak chce nieco pretensjonalny tytuł filmu. Okaże się jednak, że świętowały – według niektórych – zbyt radośnie i zbyt beztrosko. Po powrocie do domu czeka je ostra reprymenda: „Całe miasto o was mówi!".
Ich babcia (Nihal G. Koldas) poinformowana została przez „życzliwą" sąsiadkę, że dziewczyny zachowywały się nieprzyzwoicie. To bowiem, co nazwać można wskoczeniem komuś na barana, dla innych niesie konotacje seksualne. Nałożony na niewinność język stróżów moralności potrafi ją zbrukać i przyspieszyć dojrzewanie. Zatem od tego momentu siostry rzeczywiście coraz baczniej zaczynają się przyglądać odkrywanej właśnie seksualności. Ale czy dla wieku nastoletniego jest to tak niezwykłe?
Wychowująca wnuczki po śmierci ich rodziców babcia jest jednak zrozpaczona. Czuje, że nie potrafi przekazać im pozytywnych wzorców i nauczyć dyscypliny. A przecież łajdaczki nikt za żonę nie zechce – dorastającym pannicom uświadamia więc obowiązek zachowania czystości, która podana w wątpliwość po wydarzeniach na plaży, musi zostać potwierdzona medycznie przez lekarza.
By nie narażać reputacji rodziny na dalsze straty, nestorka idzie za radą syna Erola (Ayberk Pekcan) i zaczyna trzymać wnuczki pod kluczem. Dom zamienia w twierdzę, którą najmłodsza z sióstr, Lale (Güneş Şensoy) – będąca narratorką opowieści – nazywa „fabryką żon". Zapędzone do stajni „mustangi" przyucza się tam do gotowania, szycia, podawania herbaty. Kiedy jednak dziewczyny nauczą się forsować mury domu i wydzierać kawałki zakazanego owocu wolności, jedynym rozwiązaniem okaże się ich rozdzielenie. Zaczynając od najstarszej Sonay (Ilayda Akdogan), rodzina przygotowuje kolejne siostry do zamążpójścia.
Reżyserka „Mustanga", Deniz Gamze Ergüven, odmalowuje nastoletnie bohaterki z ogromnym wyczuciem. Zachwyca się ich urodą, ale jej nie eksploatuje, nie przedstawia ich też wyłącznie jako ofiar społecznej opresji, ale postaci z krwi i kości. Każdą obdarza zupełnie inną wrażliwością, umie jednocześnie pokazać łączącą je siostrzaną bliskość. Całym sercem stoi po ich stronie, lecz próbuje także oddać sprawiedliwość babci, która jest postacią tragiczną – więzi i swata wnuczki, choć sama wolałaby się z nimi nie rozstawać. Robi to w dobrej wierze; bardziej jednak niż we własną rodzinę wierzy w słuszność lokalnych nakazów i obyczajów. Nie tylko dziewczynki, ona również cierpi przez tradycję, której przyszło jej być strażniczką.
Jednym ze składników obowiązującej obyczajowości jest demonizowanie kobiecej seksualności, odpowiedzialnej rzekomo za kuszenie i deprawowanie mężczyzn. Sprzeciwiając się tego rodzaju myśleniu, Ergüven wpada niekiedy w pułapkę demonizowania seksualności męskiej, upodabniając pod koniec film do greckiej „Miss Violence" Alexandrosa Avranasa. Zdecydowanie lepiej wychodzi jej portretowanie tresury i przemocy symbolicznej, której poddawane są dziewczynki, i strategii ich buntu (opalanie się na okratowanym balkonie!) niż momentów, gdy przemoc przybiera formę zbyt dosłowną.
Jeśli więc coś w „Mustangu" nie do końca się udało, to właśnie zachowanie balansu między akordami mocnymi a tymi subtelniejszymi, czego dowodem jest także finał, sprawiający wrażenie jakby doklejonego. Po mnożonych pod koniec okropieństwach miał on chyba dodać widzom nadziei, ale nadziei tu za dwa grosze.
Może chodziło także o wzmocnienie baśniowej aury? Buduje ją już dość luźne osadzenie w czasie i przestrzeni opowieści, która może być współczesna albo dziać się dwadzieścia lat temu – wiemy tylko, że jesteśmy nad Morzem Czarnym kilkaset kilometrów od Istambułu. Przecież – czego dowodzą choćby seanse „Rozważnej i romantycznej" czy „Przekleństw niewinności" – podobne historie przydarzają się zawsze i wszędzie.
Lekkie odrealnienie filmu zostawia przy tym miejsce dla rozmaitych jego odczytań. Można podążyć tropem tytułowego mustanga lub ujrzeć dziewczyny jako jedną bohaterkę – wielogłową hydrę lernejską, co sugeruje oryginalny plakat filmu i sama reżyserka, wskazująca ten trop w jednym z wywiadów udzielonych po premierze na zeszłorocznym festiwalu w Cannes. Pięć sióstr jako pięć wariantów żywiołu kobiecości, który nie może być poskromiony poprzez ucięcie tylko jednej z głów. Wspólne doświadczenie przechowa bowiem kolejna.
„Mustang" jest więc przede wszystkim pełnym humanizmu peanem na cześć wolności. Właśnie z tego względu Parlament Europejski przyznał mu Nagrodę LUX (rok wcześniej zdobyła ją nasza „Ida"), mającą wspierać debatę publiczną na temat wartości europejskich. Może los dziewczynek z filmu Ergüven pozwoli lepiej zrozumieć mieszkańcom naszego kontynentu ludzi zmuszonych do opuszczania swoich ojczyzn? Nawet takich, które na pierwszy rzut oka wydawać by się mogły rajem na ziemi.
Adam Kruk, Mustang, „Kino" 2016, nr 4, s. 67

 

„PYCHA"

28 09 2016 pycha

Reżyseria Lionel Baier

Pokazywany w Cannes i Locarno komediodramat o tym, co nieuniknione, z muzą Pedro Almodóvara, Carmen Maurą, w jednej z głównych ról.
Sędziwy architekt David Miller nie zamierza dać się zaskoczyć śmierci. Sam postanowił zdecydować, kiedy umrze. Jego decyzja jest ostateczna i nieodwołalna. Wszystko dokładnie zaplanował. Wybrał miejsce, określił czas, a także znalazł niezawodny – jak mu się przynajmniej wydawało – sposób. Niestety, zgodnie z teorią chaosu, jeśli coś może się popsuć, to się popsuje. Nie inaczej jest w tym przypadku. Doskonały plan pali na panewce.
W noc, która miała być ostatnią w życiu Davida na Ziemi, dojdzie do zdarzeń, które nie śniły się bohaterowi. W towarzystwie Esperanzy, kobiety, która miała pomóc mu zejść z tego łez padołu, oraz Trépleva, młodego Rosjanina zarabiającego ciałem na chleb (w jednego z jego klientów wcielił się sam reżyser), David jeszcze raz przekona się, jak zaskakujące i psotliwe potrafi być życie, a także jak naiwne jest planowanie przyszłości.
O kinie szwajcarskim głośno było w latach 70. i 80. XX wieku, głównie dzięki filmom Alaina Tannera i Claude'a Goretty. Dzisiaj jednak rzadko film z Helwecji przebija się na międzynarodowe ekrany, choć w zeszłym roku oglądaliśmy i w naszych kinach „W kręgu" Stefana Haupta. To jednak tylko wyjątek potwierdzający regułę. A nawet, powiedziałbym, potwierdzający stereotyp, że Szwajcaria to kraj spokojny, dostatni i nudny, w którym nie dzieje się nic, co mogłoby zainteresować światową opinię publiczną.
W filmie słabo u nas znanego (mimo że jedno ze swoich dzieł, „Na wschód" z 2006 roku, nakręcił w Polsce) Lionela Baiera umrzeć chce David Miller (Patrick Lapp). Emerytowany architekt chory na raka. Niedawno zmarła mu żona, z synem nie utrzymuje kontaktów. Miller pragnie oddać ducha na przedmieściach Lozanny, w motelu, który zaprojektował z małżonką w latach 60.
Dzisiaj miejsce to wygląda – jak trafnie podkreślają materiały promocyjne – niczym z obrazów Hoopera. Opustoszałe, senne, depresyjne, chłostane śniegiem z deszczem, powoli obracające się w ruinę... Niedługo ma zostać zamknięte, na razie jeszcze służy nielicznym klientom jako punkt schadzek lub przystań dla rozbitków życiowych, takich jak David.
„Pycha" nie jest jednak dramatem egzystencjalnym, podejmującym temat kontrowersyjny etycznie, lecz... komedią. Trochę gorzką, trochę absurdalną. Niestety, mało zdecydowaną w smaku. O tym, że będzie raczej zabawnie niż ponuro, świadczy obecność Carmen Maury, Almodovarowskiej diwy, grającej tutaj rolę pielęgniarki hiszpańskiego pochodzenia, która ma podać bohaterowi śmiertelny specyfik.
Nosi ona znaczące imię Esperanza (Nadzieja), nietrudno się zresztą domyślić od ich pierwszej wspólnej sceny, że Maura – ze swym charakterystycznym, pełnym wigoru emploi – stanowić będzie przeciwwagę dla przygnębionego Millera, wyglądającego w czerwonej czapeczce jak zdegradowany Święty Mikołaj (akcja dzieje się w czasie Bożego Narodzenia).
Ale ktoś jeszcze wnosi na ekran element witalny. To przybysz ze Wschodu, „prostytut" Treplew (Iwan Georgiew), urzędujący w sąsiednim pokoju. Z braku innych kandydatów poproszony on zostanie o – rzecz jasna, odpłatne – świadkowanie przy akcie wspomaganego samobójstwa, takie są bowiem wymogi proceduralne. Treplew chętnie dzieli się opowieściami o przygodach z klientami i swoim życiu imigranta. Nie skarży się, nie wyrzeka, lubi to, co robi, nie traktuje tego jak dopustu Bożego.
Zamknięta w obrębie jednej nocy (jeśli nie liczyć retrospekcji) fabuła opiera się więc na kontraście między ikrą rosyjskiego kochanka, empatią hiszpańskiej Nadziei a ponurym egoizmem szwajcarskiego bogacza, który niby miał w życiu wszystko, ale naprawdę nie miał nic, bo nigdy nie otworzył się na innych ludzi, choćby na własnego syna. W objęcia Tanatosa też pcha go głównie tytułowa pycha. Przekonanie, że może narzucić śmierci swoje warunki i w dodatku ma prawo zawracać głowę obcym osobom osobistym umieraniem.
Pojawia się w filmie także refleksja nad upływającym nieubłaganie czasem, którego symbolem staje się podupadły motel. W snach i wspomnieniach Millera wypełniony jest on śmiechem, energią, ludźmi bawiącymi się na nieczynnym już obecnie basenie. Miał być motel miejscem spotkań, stał się czyśćcem alienacji, ostatnim przystankiem przed śmiercią. Świat się zmienia, coraz trudniej o wspólnotowe przeżycia i nawet Treplew zauważa, że od namacalnego Erosa ludzie wolą dzisiaj wirtualne pogaduszki.
Pochwalić natomiast należy nieoczywisty wybór ścieżki dźwiękowej, na którą składają się fragmenty symfonii i kwartetów smyczkowych Szostakowicza, niosące i lekkość, i dramatyzm, stanowiące tyleż ironiczny, co liryczny komentarz do poczynań bohaterów. I dodające, po prostu, magii śnieżnej i ciemnej lozańskiej nocy.
Nie mniejszą przyjemność sprawia aktorski tercet Lapp – Maura – Georgiew, wrzucony w Hooperowskie klimaty, ale przełamujący je poczuciem humoru i świadomością paradoksów, z jakich składa się nasza egzystencja. To właśnie z tym trójkątem przy akompaniamencie kwartetu Szostakowicza warto spędzić świąteczny wieczór.
Bartosz Żurawiecki, Pycha, „Kino" 2016, nr 5, s. 73

 

„KOMUNA"

28 09 2016 komuna

Reżyseria Thomas Vinterberg

„Komuna" to najnowszy film Thomasa Vinterberga, najważniejszego – obok Larsa von Triera – duńskiego reżysera, twórcy „Festen", „Z dala od zgiełku" i nominowanego do Oscara „Polowania". W roli głównej wystąpiła Trine Dryholm, największa gwiazda duńskiego kina, nagrodzona za najlepszą rolę kobiecą na ostatnim festiwalu w Berlinie, znana z pamiętnych ról w filmach Susanne Bier („Wesele w Sorrento", „W lepszym świecie").
Vinterberg sam spędził dzieciństwo z rodzicami w hipisowskiej wspólnocie, dzięki czemu w „Komunie" z autobiograficzną przenikliwością obserwuje swoich bohaterów i sytuacje, w jakich się znajdują.
Anna (Trine Dyrholm) ma dość mieszczańskiego życia. Namawia męża na eksperyment: zerwanie z nudnym, ustatkowanym życiem i konserwatyzmem epoki. W wielkiej willi, która nieoczekiwanie przypadła im w spadku, postanawiają stworzyć hipisowską komunę. Wraz z Anną i jej rodziną zostajemy zaproszeni do życia we wspólnocie, której członkowie razem się budzą i zasypiają, wspólnie gotują, jedzą i powierzają sobie sekrety. Jednak przyjaźń, miłość i tolerancja, żyjącej pod jednym dachem grupy, zostaje wystawiona na próbę, kiedy mąż Anny zwierza jej się ze swoich planów. Chciałby, aby do komuny dołączyła znacznie młodsza dziewczyna, w której się zakochał.
Kopenhaga, lata siedemdziesiąte. Grupa lekko ekscentrycznych Duńczyków wprowadza się do wielkiego domu, by stworzyć przestrzeń, w której będzie można spędzać razem wolny czas i wspólnie decydować o wszelkich codziennych sprawach. Punkt wyjścia najnowszego dzieła Thomasa Vinterberga może przywodzić na myśl dokonania Dogmy, przede wszystkim „Idiotów" Larsa von Triera i „Tylko razem" Lukasa Moodyssona, filmy o społecznościach outsiderów, którzy poszukują wolności i kontestują mieszczańskie normy. Zrealizowana przez jednego z sygnatariuszy Dogmy „Komuna" znacznie różni się jednak od tamtych dzieł. Film Vinterberga jest wyważony, spokojny i stonowany, jednym słowem – bardziej dojrzały. Może nawet zbyt dojrzały – trochę brakuje tu prowokacji i szaleństwa „Idiotów" czy „Festen".
Członkowie komuny nie zamieszkują skłotu, lecz piękną ogromną willę, odziedziczoną przez Erika (Ulrich Thomsen), architekta, pracującego na uczelni. Początkowo dom miał zostać sprzedany, ale żona spadkobiercy, popularna prezenterka telewizyjna Anna (Trine Dyrholm) namawia męża, by razem z nastoletnią córką Freją (Martha Sofie Wallstrom Hansen) wprowadzili się do rezydencji. Jako że przestrzeń jest za duża dla trzyosobowej rodziny, kobieta wpada na pomysł, żeby zaprosić do wspólnego mieszkania także innych ludzi (przede wszystkim znajomych, ale nie tylko) i stworzyć swego rodzaju komunę.
Warunkiem przyjęcia do wspólnoty ma być nieprzeciętna osobowość i stabilność finansowa, ale tak naprawdę zaakceptowani zostają wszyscy chętni. Są to: nieco zwariowany Ole (Lars Ranthe), który przychodzi do domu z dwiema siatkami, jedną wypełnioną ubraniami, drugą – lewicową literaturą, mająca słabość do cielesnych uciech Mona (Julie Agnete Vang), rzeczowa Ditte (Anne Gry Henningsen) i pocieszny Steffen (Magnus Millang) oraz ich ciężko chory na serce sześcioletni syn Vilads (Sebastian Gronnegaard Milbrat), a także Allon (Fares Fares), nieśmiały emigrant, skłonny do gwałtownych wybuchów płaczu, zwłaszcza kiedy przypomina mu się o nieuregulowanych rachunkach. Czy zainspirowany kontrkulturowymi ideałami eksperyment ma jakiekolwiek szanse na sukces?
Rezultat nie będzie tak drastyczny, jak można by się spodziewać – rozczaruje się ten, kto oczekuje po bohaterach „Komuny" ekscesów w stylu Trierowskich „Idiotów". W gruncie rzeczy życie we wspólnocie wygląda dość niewinnie. Na samym początku jej członkowie pluskają się razem nago w morzu, jednak wesoły nudystyczny epizod będzie chyba ich największym wybrykiem. Bohaterowie hektolitrami piją piwo, ale nie ćpają, prowadzą swobodne życie seksualne, ale nie urządzają bezecnych orgii, uwielbiają zabawę, lecz nie zaniedbują pracy.
Życie w komunie jest dalekie od anarchii i opiera się na ściśle określonych zasadach: na przykład bałaganiarze muszą liczyć się z tym, że zostawione w nieładzie rzeczy skończą w ognisku. Główną wartością nie jest wolność, ale wspólnotowy charakter komuny. Obowiązuje całkowita równość, a wszystkie decyzje podejmowane są kolektywnie poprzez głosowanie. Vinterberg, który wspominał w wywiadach, że sam jako dziecko mieszkał w podobnej wspólnocie, sprowadza życie w komunie na ziemię. Nie interesuje go sztucznie wypreparowana sytuacja, lecz realny model życia, który, przynajmniej teoretycznie, ma pewne szanse na powodzenie. Komuna z ludzką twarzą – chciałoby się powiedzieć.
Łatwo jednak przewidzieć, że koegzystencja lokatorów nie będzie tak harmonijna, jak z początku zakładali. Bardzo szybko pojawiają się pierwsze problemy – od finansowych po psychologiczne. Równość okazuje się pozorna, między innymi dlatego, że nie każdy potrafi zarobić na czynsz. Eric płaci za przyjaciół, a kto płaci ten wymaga: kiedy wynik głosowania będzie nie po jego myśli, zawsze może zagrozić przyjaciołom eksmisją i nie zawaha się użyć tej broni w kryzysowej sytuacji. Wątek ekonomiczny jest jednak w „Komunie" jedynie drugoplanowy, bo Vinterberg skupia się przede wszystkim na psychologii.
W pierwszej scenie filmu Erik zastanawia się, czy tak ogromna willa nie będzie dla rodziny przestrzenią zbyt alienującą. Dzięki stworzeniu komuny pustka zostanie wypełniona ludzkim ciepłem, ale nie znaczy to, że problem samotności zniknie. Kiedy ktoś z bohaterów ma kłopoty, pozostali mieszkańcy domu natychmiast pytają, co się stało, głaszczą i czule pocieszają. Sielankowe ujęcia zbiorowe są jednak przeplatane zbliżeniami poszczególnych postaci – z bliska widzimy, że nie wszyscy czują się we wspólnocie komfortowo. Głoszone przez członków komuny liberalne idee nie zawsze pozostają w zgodzie z ich indywidualnymi predyspozycjami.
Anna, spiritus movens całego przedsięwzięcia, w pewnym momencie wielkodusznie pozwala mężowi, by wprowadził do komuny swą młodą kochankę, studentkę Emmę (Helene Reingaard Neumann). Zdradzana żona (znakomicie zagrana przez Dyrholm) ostatecznie popada jednak w depresję, ponieważ nie może znieść widoku rywalki i coraz większej obojętności męża. To właśnie dramatyczny wątek zrozpaczonej kobiety, która początkowo była entuzjastycznie nastawiona do życia we wspólnocie, wysuwa się w filmie na plan pierwszy. W jednej ze scen Steffen opowiada baśń o dzieciach, które poumierały, bo nigdy nie były przytulane.
Po wysłuchaniu historii członkowie komuny radośnie się ściskają. Równolegle oglądamy jednak mniej przyjemną sytuację: załamana Anna zaczyna płakać w pracy tuż przed wejściem na wizję i nie jest w stanie poprowadzić wiadomości. Komuna nie będzie umiała sobie poradzić z konfliktem między Erikiem, Emmą i Anną. Będą musiały zapaść decyzje, które nie wszystkich uszczęśliwią. Każda wspólnota ma charakter wykluczający, a ten, kto narusza jej stabilność, musi zostać usunięty.
Jeden z bohaterów mówi w pewnym momencie, że kończy się już epoka miłości. Utrzymana w wyblakłych kolorach „Komuna" to nostalgiczna opowieść o schyłku pewnego świata. Kontrkulturowa wizja sielankowego życia we wspólnocie załamuje się w zetknięciu z ekonomicznymi i psychologicznymi realiami. Vinterberg nie potępia jednak bohaterów i nie uznaje, że sposób życia, jaki wybrali, jest gorszy od tradycyjnego modelu rodziny. Klęska kolektywu nie jest zresztą totalna, bo komuna wielokrotnie spełnia swoją funkcję i często stanowi potężne oparcie dla jej członków.
Portret wspólnoty, choć uczciwy i wyważony, pozostawia jednak wrażenie niedosytu. O ile Eric, Anna i Freja to postaci pełnokrwiste i intrygujące, o tyle pozostali bohaterowie są mało wyraziści i stanowią jedynie tło rodzinnego dramatu, rozpisanego właściwie na trzy osoby. Szkoda, bo gdyby Vinterberg bardziej skupił się na złożonych relacjach i napięciach w obrębie wspólnoty, mógłby stworzyć film nie tylko ciekawszy, ale i aktualniejszy. Zwłaszcza w kontekście tego, co dzieje się ostatnio w Europie.
Robert Birkholc, Komuna, „Kino" 2016, nr 08, s.  72-73