Artykuły

„MIASTO '44” 07.09.2015 godz. 19.00
„CO ROBIMY W UKRYCIU” 14.09.2015 godz. 19.00
„BODY/CIAŁO” 21.09.2015 godz. 19.00
„FOTOGRAF” 22.09.2014 godz. 19.00

„MIASTO '44”

24 08 2015 miasto44

Reżyseria Jan Komasa

Jedna z najbardziej oczekiwanych i największych polskich produkcji ostatnich lat.  Film Jana Komasy, twórcy wielokrotnie nagrodzonego kinowego przeboju „Sala samobójców”, to zrealizowana z rozmachem uniwersalna opowieść o miłości,  młodości, odwadze i poświęceniu, rozgrywająca się w czasie Powstania Warszawskiego.
„Miasto 44” to projekt filmowy o niespotykanym w Polsce rozmachu scenograficznym, kostiumowym i wizualnym. Konsultantem do spraw efektów specjalnych był wybitny hollywoodzki specjalista Richard Bain, który wcześniej współpracował z takimi wizjonerami kina, jak Christopher Nolan, Peter Jackson oraz Terry Gilliam i ma w dorobku efekty do światowych hitów, między innymi: „Casino Royale”, „Incepcji”, „King Konga” i „Nędzników”. Przez plan przewinęło się ponad 3 000 statystów. Budową imponujących dekoracji zajęło się 10 odrębnych ekip, które do zainscenizowania zniszczonego miasta użyły 5 000 ton gruzu. Obsada została wybrana w serii ogólnopolskich castingów, w których wzięło udział ponad 7 000 osób.
„Miasto 44” nie jest filmem historycznym, ani dokumentem o przebiegu Powstania. Mimo że rozgrywa się w walczącym Mieście, opowiada historię ludzi, a nie oddziałów czy barykad. „Miasto 44” nie ma być argumentem w powstańczej dyskusji. Film ma przekazywać emocje, a nie ważyć racje czy odsłaniać kulisy decyzji sprzed 70 lat. To zostawiamy historykom. Nie szukamy spiżowych bohaterów. „Miasto 44” nie jest filmem o polityce. Jest filmem o miłości, młodości i walce.        
Twórcy filmu „Miasto 44”
Paradygmat filmowej opowieści o Powstaniu wyznaczył, rzecz jasna, „Kanał” Andrzeja Wajdy. Film wzorcowy, jeśli chodzi o precyzję narracji i siłę wyrazu, zniewalający widza przez nastrój fatalizmu, pokazujący przekleństwo ciążące nad miastem. Film Wajdy nie opowiadał wyłącznie historii, oferował także drogę rozumienia tamtych wydarzeń, wpisywał w opowieść własną historiozofię. Filmowiec, który chciałby opowiedzieć o Powstaniu dzisiaj, musi pamiętać o wyzwaniu pozostawionym przez film Wajdy i pytać siebie, czy potrafi do wspólnego rozumienia Powstania dodać coś więcej? Czy stać go na stworzenie wizji otwierającej publiczności dostęp do jakiejś warstwy tamtych wydarzeń, którą może i przeczuwali, ale którą będą wreszcie mogli zobaczyć na ekranie?
 „Miasto 44” nie może spełnić tego zadania, ponieważ nie jest filmem o Powstaniu, ale historią miłosną rozgrywającą się w czasie Powstania. Uwaga twórców skupia się na postaciach trójkąta, Stefanie, Kamie i Alicji. Rozwijające się między nimi zależności uczuciowe mają dostarczyć filmowi podstawy dramaturgicznej. W konsekwencji brak tu narracyjnego miejsca i oddechu na wizję Powstania. Brakuje choćby wystarczającej liczby dobrze zarysowanych postaci, by stworzyć jakąś wersję zbiorowego bohatera: a bez zbiorowego portretu nie da się opowiedzieć o zagładzie wielkiego miasta. Wybór wątku miłosnego jako ramy narracyjnej to oczywiście także ruch wyraźnie zbliżający film Komasy do wzorców hollywoodzkich, a oddalający od ścieżek otwartych przez Andrzeja Munka czy Miklósa Jancsó – raczej w stronę typowości gatunkowej niż refleksji.
Stefan (Józef Pawłowski) jest młodym warszawiakiem, mieszkającym z matką i młodszym bratem. Ojciec, oficer, nie wrócił z wojny, dlatego Stefan musiał obiecać matce, że będzie się trzymał z dala od konspiracji. Próbuje więc prowadzić pod okupacją normalne życie, ale wyrzucony z pracy, by znaleźć nowe zajęcie, zdobyć papiery i uchronić się przed ryzykiem łapanki, wchodzi w środowisko młodych AK-owców. Nowi znajomi imponują mu, w podziemiu działa zakochana w nim Kama (Anna Próchniak) i urokliwa Alicja (Zofia Wichłacz). Niemal w przeddzień Powstania Stefan składa przysięgę i pierwszy raz strzela z pistoletu.
Przychodzi 1 sierpnia, Stefan wyrusza na zbiórkę. Dominuje nastrój ekscytacji, powszechne jest przekonanie, że zryw musi skończyć się sukcesem. Po chwili jednak padają pierwsze trupy, do Niemców przychodzą posiłki i zaczyna się nie tylko miejska bitwa, ale też masakra ludności cywilnej. Stefan widzi, jak giną jego najbliżsi, sam otępiały z żałości i ranny, umarłby szybko, gdyby nie opiekująca się nim Alicja. Dziewczyna walczy o ich przetrwanie pewna, że przeżycie jest najważniejsze. Jednak Stefan pragnie też zemsty, przetrwanie mu nie wystarczy.
Komasa miał co najmniej kilka wyrazistych pomysłów, jak przeprowadzić opowieść. Po pierwsze na bohatera historii autor scenariusza nie wybrał rasowego żołnierza, ale kogoś, kto do walki dostał się przypadkiem. W postaci Stefana wygrywane są raczej uczucia niż motywacje do działania. Kolejne dominanty: miłość do rodziny, fascynacja Alicją i podniecenie walką, wreszcie ból i chęć zemsty mają wprowadzać widzów w następujące po sobie tonacje historii. Równocześnie jednak Stefan do końca pozostaje kimś na kształt amanta z młodzieżowego filmu: nie jest ani żołnierzem, ani ofiarą, ani świadkiem. Ma się czasem wrażenie, że Stefan i Alicja byliby tak samo zagubieni w każdych okolicznościach i w każdym mieście: ciąży tu konwencja filmowych opowieści o pierwszej miłości, a „Miasto 44” od niej zaczyna i na niej zdaje się polegać.
Wyraźne są też w „Mieście...” próby ożywienia języka epiki historycznej przez wizualno-dźwiękowe atrakcje. Są to sekwencje w rytmie muzyki elektronicznej, ze zwolnionym tempem i obrazem podkręconym przez efekty cyfrowe. Dobrze, że twórcy wystrzegają się patosu, że dają sobie prawo do odwagi stylistycznej. Problem w tym, że nie są dość konsekwentni. W efekcie wyraziste fragmenty nie wpisują się w resztę filmu i przypominają ciało obce – raczej zaskakują widza niż dopełniają zastosowane środki.
Razi też nadmiar, który nie broni się jako strategia całościowa, ale wygląda na błąd stylu. Jest tak choćby z końcem krótkiej sekwencji rozgrywającej się w kanałach: seria monochromatycznych ujęć z zastosowaniem efektów jak z filmu grozy przypomina raczej etiudę zdolnego studenta niż część „dorosłego” filmu. Coś, co uchodziło w młodzieńczym z ducha i sensacyjnym w treści debiucie Komasy, „Sali samobójców”, w „Mieście...” irytuje jako brak wyczucia. Mniej środków daje niekiedy silniejszy efekt.
Jedno się twórcom filmu w pełni udało: przypomnieli, że Powstanie jest nie tylko wielkim tematem politycznym, jest też tematem czysto filmowym. Piękne miasto, obracające się w ruinę, gorączkowy rytm walki w wąskich uliczkach, klaustrofobiczne kanały i koszmar piwnic, w których ukrywają się cywile: wszystkie te motywy wybrzmiewają w „Mieście...” choćby na chwilę. To jednak tylko fragmenty, które zamknięto w ramach historii gatunkowej. Dość wyraziste, by zapamiętać je po projekcji, za mało istotne jednak, by widz miał poczucie, że „Miasto 44” jest czymś więcej niż jeszcze jedną historią miłosnej inicjacji.
Krzysztof Świrek, Miasto 44, „Kino" 2014, nr 09, s. 72-73

„CO ROBIMY W UKRYCIU”

24 08 2015 wukryciu

Reżyseria Jemaine Clement, Taika Waititi

Taika Waititi, reżyser, scenarzysta, producent i aktor w jednym, powinien być już znany wielbicielom niszowego kina. Wszystkie trzy pełnometrażowe dzieła zrealizowane przez Nowozelandczyka miały premiery na festiwalu Sundance i spotkały się z żywą reakcją publiczności. W poprzednim filmie twórcy, pokazywanym także w polskich kinach „Boyu”, pogodna opowieść o młodzieńczej inicjacji uzupełniona była nutą gorzkiej refleksji. Najnowsza komedia Waititi, wyreżyserowana wspólnie z aktorem Jemainem Clementem, jest dla odmiany pozbawiona elementów dramatycznych. „Co robimy w ukryciu” to bezpretensjonalna zabawa, nie próbująca być niczym więcej.
Film opiera się na bardzo prostym, ale atrakcyjnym koncepcie: absurdalna opowieść o życiu współczesnych wampirów przedstawiona została w konwencji kina dokumentalnego. Z napisów początkowych dowiadujemy się, że ekipa filmowa zyskała elitarny dostęp do grona nowozelandzkich upiorów, zamieszkujących stylową rezydencję na przedmieściach Wellington. Stałymi lokatorami wiekowego domu są cztery wampiry, pochodzące z różnych epok.
Liczący sobie 8.000 lat Petyr (Ben Fransham, ucharakteryzowany na Maksa Schrecka z „Nosferatu” Murnaua) został już nieco nadszarpnięty zębem czasu, dlatego rzadko opuszcza swój sarkofag. Viago (Waititi) to XVIII-wieczny dandys, pedant i wrażliwiec, który zawsze stara się umilić ofiarom ostatnie chwile życia. Urodzony w średniowieczu Vladislav (Clement), wyraźnie przypominający Drakulę z filmu Coppoli, łączy sadystyczne skłonności z sentymentalną duszą romantyka. Kwartetu dopełnia najmłodszy, bo 183-letni Deacon (Jonathan Brugh), „enfant terrible” społeczności upiorów. Leniwy i zadziorny, często prowokuje kłótnie, co nie powinno dziwić, zważywszy że w przeszłości był wampirem-nazistą.
Tytuł filmu wydaje się zapowiadać opowieść „z dreszczykiem”, ale w rzeczywistości jest jedynie żartem. Wszystko, co powinno mrozić krew w żyłach (np. postać osławionej Bestii), okazuje się w dziele Waititi i Clementa komicznie zwyczajne i niegroźne. Twórcy mockumentu nie próbują straszyć widza i na każdym kroku drwią z atmosfery grozy, jaką owiany jest mit wampira. Humor wynika tu przede wszystkim ze zderzenia niesamowitego tematu z prozą codzienności. Głównym przedmiotem quasi-dokumentalnych obserwacji jest właśnie „obyczajowy” aspekt egzystencji wampirów.
Bohaterowie kłócą się o to, kto zmyje pobrudzone krwią naczynia, prowokują bójki z miejscowymi dresiarzami-wilkołakami i zapoznają z najnowszą technologią. Dreszczu rozkoszy dostarcza wampirom zwłaszcza internet, dzięki któremu mogą zobaczyć na własne oczy wschód słońca i popatrzeć na fotki dziewic. Rutynowe i monotonne życie, właściwe wszelkim nieśmiertelnym stworzeniom, zostaje nieco urozmaicone przez dwa wyjątkowe wydarzenia. Pierwszym jest przyjęcie do grona wampirów próżnego Nicka (Cori Gonzalez-Macuer), który beztrosko informuje przypadkowych ludzi o swej prawdziwej naturze. Drugim – organizowany corocznie bal maskowy, wielkie święto okolicznych upiorów i zombie.
Mitologia wampirów jest w „Co robimy w ukryciu” źródłem licznych skeczy, które reprezentują bardzo różny poziom. Chwilami można jednak odnieść wrażenie, że nie imaginarium horroru, ale pseudodokumentalna konwencja jest naczelnym obiektem kpin. Twórcy imitują całą gamę form kina dokumentalnego: są tu wywiady z bohaterami, pozowane „scenki z życia” i fragmenty kręcone przy użyciu ukrytej kamery. Na ekranie oglądamy także ryciny z epoki, materiały „archiwalne” oraz zdjęcia wampirów, stylizowane na sielankowe fotografie z albumu rodzinnego.
Wydaje się, że film Waititi i Clementa miał być w szczególności pastiszem nędznych (para)dokumentalnych produkcji telewizyjnych. Inscenizacja jest celowo nieco sztuczna, jakby miała ośmieszać estetykę popularnych amerykańskich programów, bezskutecznie silących się na autentyzm. Nawet „poważne” wypowiedzi bohaterów o niedolach wampirzego życia potraktować można jako parodię „życiowych” rozmów i „trudnych spraw” znanych z papkowatych seriali i reality shows. Standardowe telewizyjne dylematy zostają wszakże zastąpione wersją campową: Czy wypada uczynić wampirem najlepszego kolegę, w dodatku wegetarianina? Jak oznajmić przyjacielowi, że nie jest się zwyczajnym śmiertelnikiem? Czy dojdzie do pojednania pomiędzy dwiema zwaśnionymi bandami, wampirów i wilkołaków?
Waititi i Clement umiejętnie parodiują narrację znaną ze szklanego ekranu. Twórcom chodzi jednak nie tyle o krytykę współczesnej popkultury – w której nawet romantyczny mit wampira skazany jest na horror banału – co o czystą zabawę. Z pewnością humor filmu nie wszystkim przypadnie do gustu: bywa bardzo śmiesznie, ale bywa też żenująco. Twórcy idą niekiedy na łatwiznę, wykorzystując motywy już doszczętnie zgrane, w stylu „problemy dentystyczne wampira”. „Co robimy w ukryciu” może się jednak widzom spodobać, o czym najlepiej świadczy Nagroda Publiczności na tegorocznym Warszawskim Festiwalu Filmowym.
Robert Birkholc, Co robimy w ukryciu, „Kino" 2015, nr 02, s. 78-79


„BODY/CIAŁO”

24 08 2015 body

Reżyseria Małgorzata Szumowska

Nowy film Małgorzaty Szumowskiej, autorki głośnych i wielokrotnie nagrodzonych na świecie „33 scen z życia”, „Sponsoringu” i „W imię…”, za który reżyserka otrzymała Srebrnego Niedźwiedzia na tegorocznym festiwalu filmowym w Berlinie.
Cyniczny prokurator (Janusz Gajos) i jego cierpiąca na anoreksję córka (Justyna Suwała) próbują, każde na swój sposób, odnaleźć się po tragicznej śmierci najbliższej osoby. Gdy pewnego dnia terapeutka dziewczyny – Anna (Maja Ostaszewska) oznajmi im, że zmarła skontaktowała się z nią z zaświatów i ma dla nich wiadomość, będą zmuszeni zweryfikować swoje poglądy na życie i na śmierć.
Film „Body/Ciało” znalazł się w elitarnym gronie tytułów nominowanych do Złotego Niedźwiedzia i przyniósł Małgorzacie Szumowskiej Srebrnego Niedźwiedzia dla najlepszego reżysera 65. MFF Berlinale. Stawia to ją obok największych nazwisk polskiego kina – Romana Polańskiego, Andrzeja Wajdy
i Krzysztofa Kieślowskiego. W obsadzie, jak zawsze u autorki „Sponsoringu” i „33 scen z życia”, znakomite nazwiska – Janusz Gajos, Maja Ostaszewska, Adam Woronowicz („Pani z przedszkola”), Ewa Dałkowska („Korczak”), Władysław Kowalski („Bogowie”), Tomasz Ziętek, aktorskie odkrycie „Kamieni na szaniec” i Małgorzata Hajewska-Krzysztofik („33 sceny z życia”). W roli filmowej córki Janusza Gajosa brawurowo debiutuje wszechstronnie utalentowana Justyna Suwała. Autorem zdjęć jest Michał Englert, laureat festiwalu Sundance („Nieulotne”) i FPFF w Gdyni za inny z obrazów Szumowskiej – „33 sceny z życia”.
Weź na warsztat codzienność i przy poszanowaniu zasad prawdopodobieństwa uczyń z niej coś niezwykłego. Pierwsze przykazanie scenarzystów. Jako Polak nie będziesz miał innej codzienności przed sobą niż ta znaczona przez PRL-owskie meblościanki, klaustrofobiczne mieszkania w wieżowcach na przedmieściach, zabałaganione pokoje i kuchnie z małym stołem. Będziesz jadał przy nim obiady zwrócony twarzą do ściany. W mieszkaniu na honorowym miejscu w pustej lodówce stanie butelka wódki. Będzie prężyć się dumnie, symbolizując mały polski realizm.
Małgorzata Szumowska i Michał Englert wpisali go w fabułę swojego najnowszego filmu – udramatyzowali, okrasili absurdem, niegroźną ironią i czarnym humorem. Zaniedbanych bohaterów ukazali z czułością nietypową dla polskich twórców uprawiających krytykę społeczno-polityczną i nakręcili film o kondycji człowieka, na której położyły się cieniem metafizyka spod znaku Krzysztofa Kieślowskiego i tabloidowa tandeta.
Szumowska zgrabnie między nimi lawiruje. Nie popada ani w pretensjonalne tony, ani w nadmierny sceptycyzm. Znajduje dystans dzięki lekko ironicznej, uważnej obserwacji swoich bohaterów. Wszyscy troje zaniedbują sprawy cielesno-duchowe, więc nie inaczej, jak tylko przez stosunek do ciała i do ducha opisane jest ich nastawienie do świata. Prokuratora (fantastyczny Janusz Gajos!) niewiele porusza.
Śmierć jest codziennością, nudną, przewidywalną, oswojoną. Widział już w życiu tyle, że wrażliwość na piękno i brzydotę przestała być jego mocną stroną. Ogląda zwłoki martwego noworodka porzucone w sedesie publicznej toalety, po czym zjada talerz flaków, jakby nie dostrzegał niesmacznej konotacji między jednym a drugim obrazem. Jacek Drosio, montażysta filmu, widzi je doskonale, układa narrację z serii skojarzeń skłaniających do budowania metafor niewygodnych, ale punktujących bolączki świata i ludzi niechętnie oddających się autorefleksji.
Zawsze lepiej zająć się myśleniem o innych. Przoduje w tym Ania (znakomita Maja Ostaszewska). Na co dzień terapeutka, która anorektyczki uczy wyrażać emocje; po godzinach spirytystka trwająca w komitywie z zaświatami. Swoje nadprzyrodzone zdolności odkryła po śmierci synka. W ciągu ośmiu lat od pogrzebu zamieniła się w zakochaną w modzie lat osiemdziesiątych zdziwaczałą starą pannę o gołębim sercu. Mnóstwo jej podobnych krąży ulicami polskich miast, więc Szumowska nadała bohaterce rys sztuczności, by wydobyć ją z tłumu. Ciekawa z niej kobieta. Anorektyczki, z którymi pracuje, mówią, że jest gruba, fizycznie zaniedbana, niekobieca.
Jakby im na przekór Ania, jako jedyna w świecie przedstawionym, walczy o kobiecość i prawa kobiet. Mówi o aborcji, uczy młode dziewczyny wyrażać gniew i opowiadać o emocjach. Zderzenie wyglądu –  stara ciotka – z głoszonymi przez nią nowoczesnymi poglądami daje efekt komiczny. Szumowska przygląda się rozmaitym sposobom, w jakich humor manifestuje się w powszedniości. Widzi go w zderzeniu tradycji ze współczesnością i w osobliwych relacjach rodzących się między bohaterami.
Ania poznaje prokuratora dzięki Oldze (świetny ekranowy debiut Justyny Suwały). Jego chora córka jest jej podopieczną. Tego trójkąta nie charakteryzuje wzajemne zaufanie. Trudno w nim o porozumienie. Dziewczyna niszczy swoje ciało w imię solidarności ze zniszczoną przez chorobę zmarłą matką. Kobieta jest przedstawicielką tego, co spirytualne, duchowe, zmysłowe. Mężczyzna twardo stąpa po ziemi. Wyznaje fakty i wierzy tylko w to, co widzi. To bardzo stereotypowy genderowy podział, mocno wyświechtany.
Szumowskiej udaje się jednak uciec przed banałem i łatwą kategoryzacją. Dzieje się tak dzięki temu, że jej bohaterowie patrzą na siebie z ciekawością, ale obdarzają głównie politowaniem. Miłość, wiara i nadzieja umarły z ciałami ich bliskich. Na nic innego niż na niewiarę, brak nadziei i niezdolność do kochania nikt tu od dawna nie liczy. Ta smutna konkluzja nie jest jednak pożywką dla patetycznego dramatu. Szumowska nie szuka sensacji, ale drobnych blizn na duszach i ciałach swoich bohaterów. O ich seksualności też mówi w sposób ciekawszy niż dawniej – z jednej strony bardzo naturalistycznie, z drugiej subtelnie. Wielką siłą „Body/Ciała” jest skromność zdjęć Michała Englerta – zarazem wyrafinowanych i nie próbujących zwracać na siebie uwagi; wprzęgniętych w służbę narracji.
Szumowska przyznaje, że powraca do idei zespołów filmowych, w których twórczy indywidualizm służył realizacji wspólnych celów. W historii o zaniedbaniu nie ma puszczonych scen i narracyjnych przestojów. Świetny jest drugi plan, jakiego boleśnie brak w większości polskich filmów. Znakomite są epizody, dzięki którym historia nie ogranicza się wyłącznie do opowieści o trójce bohaterów, ale rozrasta, gęstnieje, wychodzi poza własne ramy.
To samo robi zresztą Szumowska. Zakorzenia fabułę w małym polskim realizmie, który aż za dobrze znamy z autopsji, ale i go przekracza – przygląda się typowym dolegliwościom, opowiada o uniwersalnych problemach. Wyjście poza własną piaskownicę i spojrzenie z dystansu na leżące w niej zabawki zaowocowało realizacją filmu, który ma nie tylko potencjał, jak wiele wcześniejszych fabuł Szumowskiej, ale i nosi ślad dojrzałego, autorskiego stylu, jakiego jej poprzednim filmom zdecydowanie brakowało.
Anna Bielak, Body/Ciało, „Kino" 2015, nr 03, s. 66


„FOTOGRAF”

24 08 2015 fotograf

Reżyseria Waldemar Krzystek

Mroczny thriller w reżyserii Waldemara Krzystka, twórcy głośnych „80 milionów” - oficjalnego polskiego kandydata do Oscara, nagrodzonej Złotymi Lwami na festiwalu filmowym w Gdyni „Małej Moskwy” oraz popularnego serialu „Anna German”. Autorem zdjęć jest Arkadiusz Tomiak („Obława”, „Dziewczyna z szafy”, „Symetria”, „Sęp”).
Mieszkańców Moskwy terroryzuje nieuchwytny seryjny morderca. Funkcjonariusze policji nadali mu przydomek „Fotograf”, gdyż przy ciałach ofiar zostawia kartoniki z numerami, stosowane przez ekipy śledcze, kiedy fotografują miejsca zbrodni. Tropy prowadzą do dawnego garnizonu Armii Radzieckiej w Legnicy i serii dramatycznych wydarzeń, które rozegrały się tam w latach 70. Rosyjska ekipa dochodzeniowa wyrusza do Polski, korzystając na miejscu ze wsparcia oficera polskich władz (Adam Woronowicz). W składzie ekipy jest policjantka Natasza - jedyna osoba, która rozmawiała z mordercą i zdołała przeżyć. Jedyna, która jest w stanie go rozpoznać, gdyby doszło do konfrontacji.
W „Listach z Rosji” Markiz de Custine pisał: „Gdybyście towarzyszyli mi w tej podróży, odkrylibyście w głębi duszy ludu rosyjskiego nieuniknione spustoszenia, spowodowane przez arbitralną władzę posuniętą do najdalszych konsekwencji. Jest to przede wszystkim dzika obojętność na świętość przyrzeczeń, na prawdę uczuć, na sprawiedliwość czynów. Jest to również kłamstwo triumfujące we wszystkich działaniach i okolicznościach życia”. Książka francuskiego markiza, w której opisał on swoje wrażenia z podróży po Rosji Mikołaja I, choć wydana została w 1839 roku, chyba nie straciła na aktualności. Przekonuje o tym nie tylko rosyjska polityka wobec Ukrainy, ale i dzisiejsze kino. „Lewiatan” Zwiagincewa jest chyba najlepszym przykładem, ale i „Fotograf” Waldemara Krzystka potwierdza ponure diagnozy de Custine’a.
W filmie Krzystka Rosja z pozoru wygląda trochę inaczej niż zazwyczaj. Przede wszystkim nie ma aż tak dużo wódki, ludzie nie zapijają się na śmierć, uciekając przed rzeczywistością. Nie ma też syfu i błota, w którym zapadają się ulice i domy. Jest w miarę czysto, słońce, ludzie spacerują, uczą się, pracują. Rosja w „Fotografie” wygląda jak miejsce do życia, ale to tylko złudzenie. Już w pierwszej scenie widzimy, jak Natasza Sinkina, młoda policjantka, główna bohaterka filmu, zostaje zmuszona do podpisania sfałszowanego raportu, który uratuje skórę jakiemuś oligarsze. Następnie przełożony odsyła ją na badania psychiatryczne, co ma być karą za odruch buntu i uczciwość. Przypadek sprawia, że podczas tych badań Sinkina wplątuje się w sprawę niejakiego Fotografa, seryjnego mordercy, którego od lat ściga oddział Liebiadkina.
Wraz z wejściem na scenę młodej policjantki śledztwo nabiera życia. Pojawiają się pierwsze retrospekcje – obrazy z Legnicy lat 70., miejsca, gdzie kształtowała się osobowość Fotografa. Akcja przenosi się do przeszłości, by za chwilę wrócić do współczesnej Moskwy. Wahadło przechyla się to w jedną, to w drugą stronę, by ostatecznie zatrzymać się w dzisiejszej Legnicy. Naprawdę dawno nie widziałem równie pomysłowo napisanego polskiego filmu, który działa jak dobrze naoliwiony mechanizm. Scenarzyści, Waldemar Krzystek i Krzysztof Kopek, umiejętnie prowadzą nas przez śledztwo, odkrywają kolejne fragmenty rosyjskiej układanki.
Na festiwalu w Gdyni krytycy narzekali, że Krzystek nie wykorzystał potencjału tkwiącego w tekście. Styl Krzystka jest dość staromodny, jego kinu może i brakuje czasami nerwu i rozmachu inscenizacyjnego, ale „Fotograf” broni się właśnie dlatego, że reżyser nie popisuje się w nim, dobrowolnie schodzi na dalszy plan, ustępując pierwszeństwa dwójce umiejętnie prowadzonych aktorów (Tatianie Arntgolts i Aleksandrowi Baluevowi), a przede wszystkim samej opowieści.
Centralnym elementem układanki Krzystka jest mały rosyjski chłopiec, który potrafi komunikować się ze światem jedynie poprzez naśladowanie głosów innych ludzi, czyli dzięki mimikrze. Jak mówi pojawiający się w filmie lekarz, mimikra jest zawsze reakcją na strach. Strach jest tu punktem odniesienia, strach, a także samotność, to one zdają się determinować poczynania Fotografa, człowieka pozbawionego własnej tożsamości i dlatego próbującego podszywać się pod innych. Czy to metafora Rosji? Można tak pomyśleć, chociaż autor „Małej Moskwy” niczego nie dopowiada na siłę. Przeciwnie, im głębiej zapuszczamy się w historię, tym bardziej staje się ona wieloznaczna. Dokładnie wedle zgranego aforyzmu Liebiadkina: „we wszystkim jest tyle samo dobra, co zła”.
Czy Fotograf jest zbrodniarzem, czy ofiarą? Krzystek i tego nie rozstrzyga, również postacie jego filmu – zwłaszcza owa młoda policjantka – nie potrafiłyby jednoznacznie odpowiedzieć na to pytanie. Całość urywa się w takim miejscu, że jeszcze wiele może się wydarzyć. Ciekawe, że jedyną niezmienną zasadą w tym świecie jest kłamstwo, to samo kłamstwo, na które wiele lat temu zwracał już uwagę de Custine. A jedna z diagnoz Miłosza, który w „Rodzinnej Europie” pisał: „Prawdopodobnie każde zetknięcie z Rosjanami jest dla Polaków przykre i nastraja ich obronnie”, w kontekście otwartego, wychylonego w kierunku Polski finału filmu stała się jeszcze raz aktualna.
Jakub Socha, Fotograf, „Kino" 2015, nr 01, s. 72